k8凯发官网“提香笔下层层叠叠的颜料凝固成瞬间，捕获了我们。他的画笔是制造幻视的工具，他的笔触开启了无生命的物质的新生……”

　　普林斯顿高等研究院历史学院教授玛丽亚·H·洛（Maria H. Loh，乐秀雅）这样表述着文艺复兴时期威尼斯画家提香的作品。作为上海外国语大学世界艺术史研究所（WAI）发起的“世界艺术史卓越学者对话·文艺复兴时期的艺术与文化”系列活动的来华学者之一，玛丽亚·洛于9月来华讲学，并接受了澎湃艺术的独家专访，她认为，肖像不仅仅是记录相似性，而是参与存在主义和哲学讨论——一幅肖像画的价值远超千言万语或一个名字。

　　普林斯顿高等研究院历史学院教授玛丽亚·H·洛（中文名：乐秀雅）在上海讲座

　　玛丽亚·洛教授是当代最活跃的早期现代/文艺复兴学者之一，她的研究重新审视了很多传统文艺复兴艺术史的假设，她一方面开拓了艺术家个体能动性的视角，另一方面吸收了历史语境研究和现当代理论，并能通过具体的个案研究对整个领域提出宏观问题。

　　玛丽亚·H·洛在上海多伦现代美术馆发表《提香的笔触》讲座后，与史耐德（Eckhard Schneider）、李昂对谈，并与现场观众交流。

　　她曾在加拿大蒙特利尔麦吉尔大学学习艺术和艺术史，随后前往法国雷恩读书，之后再次回到加拿大，在多伦多大学学习并获得博士学位。2007年，她荣获菲利普-勒弗胡尔姆奖（Philip Leverhulme Prizes，由英国-勒弗胡尔姆信托基金设立的一个重要奖项，旨在表彰在早中期职业阶段的研究者，获奖者已经在其学术领域中产生了国际性影响，并且预计其未来的研究会带来进一步的突破）。之后，她在伦敦大学学院从事艺术史教学工作，并成为普林斯顿高等研究院的成员。她曾是哈佛大学意大利文艺复兴研究中心Villa I Tatti的访问教授（2018），目前是普林斯顿高等研究院历史学院教授。

　　玛丽亚·洛的第一部著作《再造提香：重复和早期现代意大利艺术的转化》（Titian Remade: Repetition and the Transformation of Early Modern Italian Art）脱胎于她的博士论文“从提香到帕多瓦尼诺的重复策略：在十六和十七世纪绘画中制造和重现威尼斯风格”。在此，她通过研究艺术“重复”，为十七世纪的威尼斯绘画史正名。

　　玛丽亚·洛著作《再造提香：重复和早期现代意大利艺术的转化》，她在书中讨论了帕多瓦尼诺的一幅自画像，这幅画作是帕多瓦尼诺在提香后约100年所画。帕多瓦尼诺在某种程度上将自己画成为提香本人，也可以说，他“重制”了提香，如书名所示。

　　此次在中国的两场公开讲座，主要围绕提香，在上海她聚焦提香在伦敦绘制的《女士肖像》（La Schiavona，在意大利语中意为“达尔马提亚的女士”，但可能无法确切知道画中的人物是谁）以及他两次为一位失宠教士绘制的肖像，来探讨肖像画的存在性和哲学意义。

　　除了对于绘画艺术的研究，洛也将视野拓展到电影领域，将希区柯克《迷魂记》等电影与文艺复兴的艺术关联，拓展了文艺复兴研究的可能视角。澎湃艺术围绕提香和她的跨学科研究展开。

　　澎湃新闻：您在您的研究中提到，提香的肖像画具有“视觉哲学”的特点。这种“视觉哲学”在提香的作品中是如何体现的？

　　玛丽亚·洛：有一个法语表达“avant la lettre”，字面意思是“在文字之前”。它指的是尚未被理论和话语规范化实践的实验性。艺术家在视觉层面的实践，在某种程度上总是处于“avant la lettre”的状态。

　　当然，有些艺术家在这种视觉思维模式上投入更多，而提香就是其中之一。对他而言，绘画不仅仅是一种职业，一种通过创作图像谋生的方式；相反，绘画是一种媒介，让他能够反思周围的世界。当提香画一幅肖像时，他不仅仅是在记录被画者的外貌，还在探讨艺术在面对人类有限性时的永恒性问题。

　　上海的讲座，我之所以选择分析提香早期绘画《女士肖像》，原因有许多。提香在职业生涯的第一个十年里创造了这幅肖像画，他试图证明自己早期作品与他人一生智慧的结晶同样高深，这幅提香青年时期的杰作挑战了传统的“生命与时代”专著中目的论结构和发展叙事。

　　提香，《女士肖像（“La Schiavona”）》，1510-1512年，英国国家美术馆藏

　　提香当时二十出头，这是他第一幅布面女性肖像画，也是他笔下第一个正面面对观者的女性形象（即便《乌尔比诺的维纳斯》最知名）。它可能是艺术史上第一幅加入雕塑替身的肖像画。它极具实验性，也展示了这样一位年轻作者的博学。或许直到提香近七十岁时，菲利波·阿尔钦托（Filippo Archinto）令人惊叹的肖像画才再次达到这幅青年时期肖像画的思想深度。

　　如果将描绘阿尔钦托的作品解读为画家冷淡地反思艺术使人不朽之力量，那么在提香最早和最亲密的肖像画中，这种大胆的哲学论题始终在发挥作用。

　　我想，科学家在实验室寻求答案；数学家通过数字思考；哲学家使用语言；而画家则通过绘画。

　　澎湃新闻：提香作为威尼斯画派的重要代表，从佛罗伦萨到威尼斯，文艺复兴绘画风格产生了怎样的变化，他在创作上受到了哪些前辈画家的影响？这些影响如何体现在他早期、盛期、晚期的差异，他是如何将这些影响融入到自己的风格中的？他在艺术表达和技法上的演变过程是怎样的？

　　玛丽亚·洛：传统上，威尼斯和佛罗伦萨画派的比较可以归结为“colore”（赋色）和“disegno”（赋形）两个概念。虽然这种说法有一定道理，但也过于简化了风格的问题。通常艺术家之间的影响并不是很清晰，而且在很长一段时间内艺术家并未意识到自己受到的影响。这种情况同样发生在我们身上，有时我们会受到崇拜对象的影响而试图模仿；在一些情况下，我们可能会被某个我们实际上厌恶的人或事意外地影响，从而调整自己的。或好或坏的影响推动我们朝某个方向前进，这种变化往往难以预测并随时间而变。

　　那么，提香的影响来源于哪？他生于15世纪末，死于16世纪末（1576年），受到许多著名前辈的影响，如乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini，约1430年-1516年）、乔尔乔内（Giorgione，约1477年-1510年）、达·芬奇。同时，他生活在拜占庭艺术盛行的威尼斯，最初是作为马赛克艺术家训练，因此这些艺术也对他的风格产生影响。

　　归于乔尔乔内或提香，《基督背十字架》（Ecce Homo），约 1505-1507年，现藏于意大利威尼斯的圣洛克大会堂（提香曾担任乔尔乔内的助手，16世纪以来，这幅作品的归属一直存在争议，瓦萨里在其《名人传》 中都将其同时归为乔尔乔内和提香的作品。但20世纪，相当多的作品都从乔尔乔内转移到了提香，该作品被认为，或是已知最早的提香作品之一，这幅画启发了威尼托和伦巴第大区众多画家，如洛伦佐·洛托、乔瓦尼·贝利尼等）

　　他与米开朗基罗生活在同一时代，并在罗马见过他（如果相信瓦萨里的记录）。毫无疑问，提香受到米开朗基罗雕塑和壁画的影响，但我也希望认为，米开朗基罗同时在与提香及其艺术的接触中也发生了变化。

　　提香，《安德罗斯岛的酒神节》（局部），1523-1526年，西班牙普拉多博物馆

　　这里有两个艺术史上的“影响”模型值得提及。首先，艺术史学家约瑟夫·科尔纳（Joseph Koerner）在讨论丢勒版画的流通时，有一个精彩的说法，他把“影响”比作流感——即将影响视为一种病毒性传播。这让我想起了迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall）提出的第二个模型，他认为影响从来不是单向的，而更像是一张台球桌，每个球的行动都会重新排列其他正在游戏中的所有球。因此，当提香访问罗马时，他不仅将一些罗马风格带回威尼斯，罗马也因此“感染”了他的威尼斯风格。

　　米开朗基罗为罗马圣玛利亚和平教堂的切西家族小堂设计的《天使报喜》祭坛画的素描草图（1547/1550），画中，圣母玛利亚因天使突然出现而从读书中惊醒，戏剧性的身体扭曲，手势和面部表情表明了她的惊恐和惊讶。根据瓦萨里的说法，这幅作品被形容为“新事物”，成为1550年前后罗马宗教艺术的标志。

　　提香，《天使报喜》，1559–1564年，威尼斯圣救主堂（画中圣母的身体表现得极为感官化，在威尼斯的同类作品中极为罕见，同时通过玛利亚的身体语言传达她从惊慌到顺服的转变）

　　澎湃新闻：米开朗基罗和提香在对线条的认识上就有分歧，他们的分歧也体现在佛罗伦萨画派和威尼斯画派的作品的风格上，如何看待他们的分歧和后世争论？

　　玛丽亚·洛：从乔治·瓦萨里到早期现代学院派的传统艺术史一直强调威尼斯的赋色（colore）与佛罗伦萨赋形（disegno）之间的竞争。这种二元对立为故事增添戏剧性，其中许多传闻来自瓦萨里，他总是支持佛罗伦萨同胞，而不是包括威尼斯在内的其他地区的画家。

　　这种二元对立常为故事增添戏剧性，但许多传闻来源于瓦萨里，他偏向推崇佛罗伦萨的艺术家。关于米开朗基罗批评提香的故事常被误传，实际上米开朗基罗曾赞赏提香的绘画技巧，只是认为他若掌握素描会更出色。区域性的艺术传统差异，如威尼斯画家偏爱画布而非湿壁画，但不代表他们忽视素描技艺，正如佛罗伦萨艺术家同样擅长色彩。

　　提香生平中有一则轶事，经常被误传为米开朗基罗批评威尼斯人不懂绘画。首先，我们需要记住，这是瓦萨里声称在转述米开朗基罗对自己说过的关于提香的话，因此我们已经陷入了“他说他说，他说他说……”；其次，实际段落的说法略有不同。

　　米开朗基罗（或瓦萨里对米开朗基罗的描述）实际上赞扬了提香作为画家的技艺，并惊叹于如果他也掌握了绘画艺术，将会取得怎样的成就。当然，你可以说这是佛罗伦萨画派在诋毁威尼斯画派，但这听起来像是对战双方的解释。

　　米开朗基罗，《最后的审判》，1536–1541年，覆盖了梵蒂冈西斯廷教堂整面祭坛墙壁的湿壁画

　　十五世纪末十六世纪初，佛罗伦萨和威尼斯在艺术实践上的差异也可归结为地区偏好，从湿壁画技法的延续与新的布面绘画形式之间的差异。如果要绘制湿壁画，则需要提前绘制详细的图纸，以确保顺利完成被称为“giornate”（注：湿壁画技术要求在新鲜的湿石膏表面上作画，因此艺术家必须在石膏干燥之前完成相应部分的绘画。Giornate 是根据每天能够处理的面积来规划的，这样能确保每个部分在石膏处于适合作画的湿润状态下完成。每个giornata通常表示一部分画作，也显示了画家在特定日期完成的工作。这种技术需要提前进行详细的绘图规划，以确保每天的进展）的日常工作，详细图纸的绘制本身是对造型的要求。

　　虽然，威尼斯也有壁画，但并不那么受欢迎，甚至可能被认为过时或只用于宫殿装饰。

　　提香，《圣母升天》，1515-1518年，仍然放置在威尼斯弗拉里教堂的圣玛利亚荣耀圣殿的高坛上，它是威尼斯最大的祭坛画。

　　所以，坚持认为威尼斯人摒弃素描的做法也是艺术史上的荒谬之举；有许多现存证据可以反驳这种简单化的观点。事实是，一些威尼斯人擅长绘图，而许多佛罗伦萨人也是着色专家。只要想想米开朗基罗的西斯廷天顶壁画就知道了，修复后的壁画被发现是用鲜艳明亮的色彩绘制的。同样，如果你在贝利尼和丁托列托（Tintoretto，1518—1594）的工作室里翻找一下，就会发现他们共同绘制了大量的各类素描。二元对立是一种还原，它将复杂的关系简单化，将事物变成学术公式，但同时也忽略了使事物更加有趣的所有细微差别。

　　丁托列托，《圣马尔谷在海难中拯救撒拉逊人》，1562-1566年，现藏于威尼斯学院美术馆

　　澎湃新闻：在您看来，提香的作品对威尼斯画派的其他艺术家产生了什么样的影响（或“感染”）？他是否在某种程度上重塑了这一画派的风格和主题？

　　玛丽亚·洛：继续探讨影响的问题，我们可以考虑提香与之前的乔瓦尼·贝利尼和之后的雅各布·丁托列托之间的关系。毫无疑问，提香的风格发展受到贝利尼成就的深刻影响，但贝利尼在晚年又受到乔尔乔内和提香小型田园作品的启发，显然也受到了年轻人的激励。

　　乔凡尼·贝里尼，《圣克里斯托弗、圣杰罗姆和圣路易斯》，1513年，威尼斯圣乔凡尼·克里索斯托莫教堂（贝里尼的晚期，借鉴了乔尔乔内的色调）

　　乔凡尼·贝里尼，《众神的盛宴》，约1514年，由其弟子提香于 1529 年完成，华盛顿国家美术馆藏

　　但年轻人常常忘记，有一天他们也会变老，而在老年时，我们都希望保持现代和相关性。贝利尼和提香在年老时都是如此。同样，显而易见，丁托列托受提香富有活力的笔触和戏剧性色彩的启发，但提香也因年轻的丁托列托的作品，尤其是《奴隶的奇迹》（Miracle of the Slave，又名《圣马可奇迹》）中所展现的实验性大胆，而在描绘人体时变得更具雄心。

　　威尼斯艺术家雅各布·桑索维诺（Jacopo Sansovino）为圣马可大教堂创作的青铜浮雕描绘了圣马可赶走恶魔的场景，经常被认为是丁托列托作品的灵感来源。

　　艺术家们在过去和现在中相互借鉴、汲取甚至窃取。然而，每位艺术家——至少那些被认为非常优秀的艺术家——依然与自己独特的风格紧密相连。这始终是一种互动，就像两个人之间的华尔兹，而不是一个人独自向终点冲刺。

　　澎湃新闻：提香的作品被西班牙国王费利佩二世大量收藏，您如何看待提香在文化交流中的角色？他在跨地域的艺术传播中扮演了什么样的角色？这种角色如何进一步巩固了威尼斯作为艺术中心的地位？

　　玛丽亚·洛：提香是一位雄心勃勃的画家，无论好坏。早期，他在威尼斯共和国寻求优待和委托时，常作出无法兑现的承诺。他很快意识到，为国王和教皇工作能获得更大的声誉。在他成熟期和晚年的大部分职业生涯中，他为哈布斯堡家族工作：首先是神圣罗马皇帝查理五世，然后是他的儿子西班牙国王费利佩二世，其帝国横跨欧洲和美洲。这些不仅是强大的政治人物，也是十六世纪最可怕的统治者。

　　乔尔乔内、提香，《沉睡的维纳斯》，约1510年，德累斯顿老大师画廊（被认为是乔尔乔内的作品，尽管长期以来人们普遍认为这幅画是在乔尔乔内1510年去世后提香完成的。一般认为画中的风景和天空主要出自提香之手）

　　提香是一位聪明的商人：他经常为不同的收藏家绘制同一主题的不同版本。例如，当枢机主教亚历山德罗·法尔内塞在乌尔比诺公爵的宫殿看到《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino）时，他的代理人联系了提香，要求一幅类似的作品。这导致了《达娜厄》（Danaë）的诞生（现藏于那不勒斯的卡波迪蒙特博物馆），提香为费利佩二世绘制了另一幅几乎相同的作品。

　　提香，《达娜厄》，约1554-1556， 伦敦惠灵顿阿普斯利故居基金会藏（西班牙国王费利佩二世的版本，画中一位年长的女仆取代了丘比特）

　　提香复刻了《维纳斯与阿多尼斯》（Venus and Adonis），法尔内塞也拥有一幅《维纳斯与阿多尼斯》。他还创作了四幅基于奥维德《变形记》场景的作品。这六幅画被称为费利佩二世的“诗意”。

　　提香，《维纳斯与阿多尼斯》，1554，西班牙普拉多博物馆藏（“普拉多类型”，该作品记录在1554年提香和西班牙国王费利佩二世之间的通信中。但这幅画似乎是对很久以前绘制的一幅作品重复再绘，可能早在1520年代就已绘制）

　　提香，《维纳斯与阿多尼斯》，约1560年，华盛顿国家博物馆藏（“法尔内塞类型”的典范）

　　提香，《维纳斯与阿多尼斯》，1550年代，纽约大都会艺术博物馆藏（“法尔内塞类型”）

　　某种程度上，其中的内涵与数十年前他为费拉拉公爵阿方索·德·埃斯特创作的《安德罗斯岛的酒神节》(The Bacchanal of the Andrians)并无太大不同。收藏者并不介意这些，他们有着有类似的品味，提香得以把相似的作品给来自不同地区的王公贵族，通过这种方式，完成了艺术的传播。

　　澎湃新闻：在您编辑的《早期现代恐怖》（Early Modern Horror，2011）等牛津艺术史刊物中，涉及到“恐怖”主题，您如何定义早期现代艺术中这一主题？这些主题在当时的文化背景中有何意义？

　　玛丽亚·洛：恐怖片总是让我着迷，因为它突出了关于表现的所有关键问题。为什么我们看恐怖电影时，明知道这不是真实的，也会畏缩？表现与现实之间的对抗是我在其他文章中也考虑过的主题。老实说，我自己并不是恐怖片迷，但我喜欢那些可以被视为心理或社会恐怖的作品。

　　我最喜欢的恐怖电影之一是《斯特普福德妻子》（The Stepford Wives），这是一部对美国郊区平庸和晚期资本主义生物技术不道德性的尖锐批评——尽管导演是男性（布莱恩·福布斯），改编自男性作家（艾拉·莱文）的小说，我认为它仍然是对女性主义思想的出色贡献。类似地，我们可以想到乔丹·皮尔最近的电影，如《逃出绝命镇》（Get Out）、《我们》（Us）和《无畏》（Nope），或者奉俊昊的《寄生虫》（Parasite），都是在恐怖场景之下出色地剖析社会现实。

　　如果我们回到提香，重新思考他为菲利普二世绘制的六幅“诗意”作品，表面上它们是取自奥维德《变形记》的神话题材。但如果我们从它们的时代背景来看——即作为为当时最强大的欧洲统治者创作的图像——它们也可以被解读为对哈布斯堡统治和殖民化的暴力寓言。凡人女性和男性被神灵任性撕扯和消灭；神灵不断被不忠的凡人挑战和蔑视。这些图像在我们看来可能并不“恐怖”，但它们所指向的现实类比很可能当时在费利佩二世宫廷的观众身上感到一阵寒颤。

　　提香，《劫夺欧罗巴》，约1559–1562年，伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆藏（在奥维德的叙述中，欧罗巴公主在海滩上，朱庇特神隐去了自己的神祗头面变成了一头公牛，带着她漂洋过海。这件作品中深蓝和青铜色构成的史诗般的天空具有象征意义，也被认为是艺术中最烟雾弥漫、最炽热的天空。欧罗巴的情感藏在她的肉体里，她赤裸着双脚，左手按在公牛牛角上。而巨大而邪恶公牛的棕色眼睛中却不带有人性，因为这是神的眼睛。）

　　澎湃新闻：在研究中探索文艺复兴艺术与现代电影的关系中，希区柯克的《迷魂记》如何与文艺复兴绘画对话？这种跨领域的对话如何影响我们对两者的理解？

　　玛丽亚·洛：与我对恐怖电影的兴趣一样，希区柯克的《迷魂记》根本上是关于表现与现实之间权威的对抗。电影中真正的“明星”是《卡洛塔·瓦尔德斯肖像》。这件作品驱动着叙事，并最终解开了女主角的命运。影片也以另一种方式将女性转变为图像。影片开头，当斯科蒂（詹姆斯·斯图尔特饰）在餐厅首次看到玛德琳时，她缓缓出现，静止不动，以完美的侧面展现，背后的光芒微微闪烁。她变成了一个被观看的被动对象，而非可以回望观众的主动主体。

　　这种影像总让我想起文艺复兴人文主义者彼特拉克（Francesco Petrarca，1304年7月20日—1374年7月19日）为他心爱的劳拉写的每一首诗。诗中对她金色头发和面容美丽的详细描绘，既建立了文艺复兴时期女性肖像中的美的典范，又引入了一种对心爱之人身体的痴迷，这种痴迷不仅存在于十六世纪早期的无名女性画作中（如提香的《花神》），也同样在希区柯克的《迷魂记》中体现，这是一部关于一个试图强迫女性符合他幻想中理想女性形象的男性的电影，简言之，这个男人被一个形象所困扰，无法面对眼前的现实。跨媒介和跨时代的思考使某些瓦尔堡式的“情感形式”【注：Pathosformeln，指艺术作品中反复出现的特定情感或激情的表达方式，通常以特定的姿态、动作或视觉符号呈现。瓦尔堡认为，古代和文艺复兴时期的艺术作品中，有一些象征性动作和姿态（如痛苦、恐惧、激情）通过这些公式流传下来，成为后世艺术家表现情感的“图像储备”，在不同历史时期的艺术和文化中被重复使用）在历史学家的视野中显现出来】。

　　澎湃新闻：埃德蒙·伯克（Edmund Burke）在18世纪提出“崇高”（sublime）概念，围绕着人们在观赏风景的艺术表现时可能感受到的敬畏、恐惧和震撼等情感展开。“崇高” （sublime）与”Terribilità”(恐怖）、 “悲怆”（Pathosformeln）是否有联系？

　　玛丽亚·洛：Terribilità(恐怖）作为一种表现威严和震慑的艺术概念，先于18世纪的“崇高”概念。后世的许多观念不过是前人观念的世俗化,但在18世纪的概念中神圣性并未完全消失。

　　但我觉得讨论“崇高”是一个平庸的概念。在最基本的层面上，崇高将敬畏提升到了思想或精神层面，而 “悲怆”（Pathosformeln）的概念，顾名思义，则与悲怆和情感有关。前者关乎遏制，后者关乎沾染（污染）。从启蒙运动的语言来看，这种区别可以归结为理性与非理性。也许，对这种对峙真正感兴趣的读者可能会受到启发，尼采《悲剧的诞生》中，阐述了一种分为阿波罗力量和狄俄尼索力量的世界观。然而，这与文艺复兴本身毫无关系。此外，我觉得我们在这里又回到了简单的二元对立的吸引力上，但我总是对二元对立的简单效率和非黑即白的世界观有些怀疑。

　　拉奥孔与儿子们（拉奥孔群雕），公元前20年-160年，梵蒂冈博物馆藏。根据古罗马作家老普林尼所称是由三位来自于罗得岛的雕刻家：艾格桑德、阿提诺多洛斯（Athenodoros）及波利多鲁斯所创造的，表现了特洛伊祭司拉奥孔与他的儿子被海蛇缠绕而死的情景。该作品是“Pathosformeln”分析中的典型对象。该作品展现了人物在痛苦和绝望中的强烈表现力，尤其是拉奥孔父子扭曲的身体和表情，传递出极大的情感张力。

　　澎湃新闻：您如何看待艺术史与电影研究等学科之间的交叉？这种跨学科的方法如何推动了我们对艺术史的理解？

　　玛丽亚·洛：当我还是一名学生时，我最喜欢的事情之一就是去看电影。这与欣赏艺术作品有很多相似之处。著名德国艺术史学家欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）曾写过一篇名为《电影中的风格与媒介》（Style and Medium in the Motion Pictures）的文章，讨论了20世纪早期电影作为艺术家表达的一种技术。他在文中提到，如果过去的一些伟大画家还活着，他们很可能会成为电影导演，因为电影是当时最新的图像技术。

　　在欣赏文艺复兴时期的作品时，我常常想到这一点。如果米开朗基罗或提香活在今天，他们会拍什么样的电影呢？像丁托列托这样表现动态和身体张力的艺术家，或许会专注于超级英雄电影。而像委罗内塞（Paolo Veronese，1528-1588，与提香、丁托列托构成16世纪文艺复兴晚期主宰威尼斯画派的“三杰”）或尼古拉·普桑 (Nicolas Poussin，1594-1665，17世纪法国巴洛克时期重要画家)，他们的作品带有一种悬疑和冷酷的氛围，或许更适合拍摄恐怖片，他们会隐藏很多悬念，有一些难以立即解读的思考点。

　　绘画和电影可以创造出不同的风格。电影研究也非常有趣，因为电影历史学家和评论家从一开始就关注影像的形式特征。如何通过图像讲述故事？文艺复兴时期的艺术家要做的很多尝试，去打动那些走进教堂的观众，或者打动那些可能为亡妻绘制肖像的潜在赞助人。

　　图像如何打动、影响观者？这些来自电影和电影艺术的思考的主题，可以用于重新审视文艺复兴。

　　注：感谢陆佳（WAI在读博士)、王廉明（香港城市大学中文及历史学系副教授），以及上海外国语大学·世界艺术史研究所（WAI）给予本文的大力协助。“世界艺术史卓越学者讲座”于2023年9月开启，2023-2024年度主题为“文艺复兴时期的艺术和文化”，目前活动已收官，来自六个国家的12位一流学者受邀来华分享该领域研究成果。“对话文艺复兴”系列采访尚余两位。